歷史裡的金子與沙子-趙滝

歷史裡的金子與沙子

                                                                 文/趙滝

  藝術史冊上的作品,相較於人類千百年來生產的總量,只占據極其微小的一部分。那些成為我們觀念裡所認知的「傑作」,或許可以稱之為金子──倘若藝術的發展如一條源遠流長的大河,那麼多數的作品其實都成了最終沉積於海底的沙子了。但決定一個藝術家或一件藝術品是金子還是沙子,卻往往不是金子或沙子的本身,因為客觀來看,所有浮游於河水中的,都是攪在一起的黯淡泥沙。哪一粒小沙子夠幸運,被具有「知識權力」的論述者(或集團)撿拾起來,它就鹹魚翻身成為耀眼奪目的金子。所謂「知識的權力」,其實是任何現象或潮流背後的「意識形態」,用更淺白的語言來說,就是「政治」[1]

意識形態的(政治派性)的鬥爭活動作為藝術史建構過程背後最重要的基礎與推動力,常常是隱藏於流派風格的遞嬗表象而不易覺察。就像近代法國印象派的興起,我們如果讀大部分的西洋美術史書籍,會簡單的以為,是古典學院派在當時已僵化並成為末流,所以新興潮流印象主義便取而代之成為主流。但實際上,當時大多數的法國畫家仍然依循著古典學院派的道路,在均衡典雅中塑造他們的華美世界,而且也確實產生許多品質精良的出色畫作。但何以學院派的寫實藝術不再被「挑選」為史冊上的典範,其原因之一,固然是工業革命後中產小市民階級的興起,使王宮貴族的品味為絕對準則的價值系統鬆動;但還有一個更重要的因素,即後來印象派的追隨者──後期印象派、立體派,乃至後來的抽象繪畫諸多流派等,在歷史的發展上一直持續成為藝術「詮釋權」路線鬥爭的勝利者,而他們之所以能夠勝利,有個基礎的前提,就是其啟蒙先驅印象派必須是偉大的,否則支持現代主義運動的理論家、藝術家們的正當性(神聖性)也就降低了。但我們別忘記,徐悲鴻在上個世紀初遠渡鹹水到法國取經時,學習的還是古典學院派,而且他對印象派不屑一顧。換句話說,至少在當時,學院派的美學觀及意識形態還未節節敗退,尚未成為現今認知的「沙子」。

當然,歷史上金子與沙子的對比關係也並非恆久不變,像是中國文人畫史上的一代高峰──元四家「黃大痴、吳仲圭、倪雲林、王叔明」[2],他們在世時畫名並不顯赫,亦無「四家」之稱號。元四家的歷史地位要提高到現在這般的高度,一直要等到他們死後的兩百多年,由晚明文人畫家也是理論家的董其昌才真正奠定下來。董其昌因為在明朝政府作大官,其門生無數影響重大,加上後來清朝的康熙皇帝對他的書畫推崇倍至,亦推動其畫論的廣泛流傳。董氏的「南北宗論」[3],將南宗山水畫視為正統;秀潤、簡逸、淡雅、天真、稚拙,則為南宗畫風所追求的審美標準,而元四家的作品正是這種品味與觀念的代表。作為外族政權統治時代的中國知識分子,在政治上他們難以施展傳統儒學經世濟民之抱負,加上對現實世界的逃避與失望,使元四家在情感上選擇了遁隱。正如倪雲林一河兩岸山水中的「孤亭」,或吳鎮筆下於江渚上漂流獨釣的「漁父」,都是「隱者」的象徵。而元四家的山水,不是現實自然描摹的深化,而是一種托物以明志,借景以寄情的「概念化」後的自然景像。所以山水的具體細節不再重要,而是筆墨的瞬間展現,成為其超越形象的工具,極其個人化唯心式的審美觀,使他們的水山充滿了詭異的疏離與空寂,更具有一股遺世而獨立的穿透時間的能量。

上述種種元四家的藝術特徵,在經過明代沈周、文徵明等文人的推崇,到董其昌以理論建構其南宗文人美學系譜之後,幾乎成為數百年來中國繪畫藝術的最高標準。這種價值觀背後的形成主力,其實就是過去封建制度下由科考所產生的士紳階級品味的極度菁英化,而士紳階級則是皇權時代實際掌握「知識權力」的一群人。文人畫固然精采無比,但宮廷藝術的裝飾與華麗,民間藝術的質樸與明快,乃至廟宇宗教壁畫的想像力,或古籍木版插圖的趣味性,亦各有其可觀處,也都代表了一定群體的「藝術需求」的價值。毫無疑問,是士大夫意識形態在政治上的絕對優勢,使文人畫成了絕對的金子。

但是,一九四九年大陸解放後,因為毛澤東的「延安文藝路線」[4]──藝術要為人民、為革命服務,並為工農兵所喜聞樂見。在這樣的指導原則下,以「地主階級」為其生產主體的文人藝術,自然不符合無產階級路線的政治正確性。而且文人畫中那種消極、空靈的「出世」精神,更被認為是數百年來中國文藝不斷「衰落」的有毒根源之一。所以至少在一九七九年改革開放以前,文人畫非但不是對岸藝術詮釋裡的金子,還是最糟糕的沙子。相對於大陸,遷台後的國府政權,則為了反共復國的統一大業,在必須強化島民「中原」國族意識的政治需求下,不遺餘力地建立文人水墨畫在諸多美術項目中的「正統」地位。從早年渡海三家「張大千、溥心畬、君壁」,到後來的江兆申等,他們筆下的黃山勝景、長江萬里,或者梅蘭竹菊,能夠在燥熱潮濕的台灣土壤上被多數人所接受並感知,進而在史觀論述上被「本土化」,成為台灣美術史上的「正典」;或是揉合廣東地方色彩與東洋畫技法的夢幻甜美的嶺南派,能占據學院山頭變為許多台灣人學習水墨的「範本」,不也是充滿政治力潛移默化的影響。至於古代文人畫家(如元四家、明四家等),自然在國府文藝政策施行下,成了島上美術教育中的傳統精萃。同樣的文人畫,在不同的意識形態體系「需求」下,既是金子又是沙子,而一件作品在離開作者後,其實就是個獨立存在的「東西」,會隨著後人的觀念轉變浮浮沉沉。因此,作為一個藝術家,我們首先不可能在有限的生命及知識裡去正確地推斷下一代或者百年後的思想形態會如何轉變。再者,我們也不應該將藝術創作的目標放在如何成為藝術史浪頭上的下一波,因為這種一波接著一波的藝術前進史觀,本身就是虛假的神話,我們所攀抓的巨人的肩膀,僅是瞬間即可傾塌的堆沙之塔。如同藝術家石晉華所言[5]:「一個藝術家一生奮鬥所追求的,難道就只是成為美術史書本上的一張『插圖』?」6石晉華在此點明他對現今當代藝術領域的過度「歷史定位欲」的批判,從其十多年前以初生之犢姿態於台北市立美術館首次發表個展──「所費不貲」7,提出「框架」才是藝術被解讀出意義的最重要依據。所有價值的建立,都依賴有形無形的框架。而現代主義之後,美術館取代了宮廷、沙龍,成為藝術被觀看乃至被理解最主要的場域,大家往往以為美術館偌大而簡潔的展間,與一面面單純的白牆,是使觀眾可以在「中性」的脈胳下閱讀藝術,但其實這種中性是不知不覺地導引我們進入另一個「品味」,即西方白種男性中產階級的意識形態。許多人今天走進像誠品書店那種「雅痞」的空間裡,會覺得有「文化」的感覺或氣息,本質上就是一種被強勢政治殖民而至慣性化的後遺症。石晉華發表「所費不貲」時,是台灣剛解嚴後意識形態力量大鳴大放的九○年代初期,對比於當年的台北畫派、二號公寓之立場鮮明,石晉華的孤單與睿智於今顯得格外深刻。當政治狂潮冷卻,那些打鬥形象,或威權時代政治強人的肖像,不再有當時畫布背後的內在「框架」(情緒)支撐,就自然變成文獻意義大於藝術表現的「插圖」。「所費不貲」之後,當許多人還對石晉華停留在「框架批判」的印象時,他自己則創作出一系列回歸個人生命經驗的作品。當中最受矚目的當推〈走鉛筆的人〉,幽深的黑牆布滿沉重的鉛筆線,無意義的堆疊是作者對人生不斷重覆本質的喟嘆,一次又一次的來回走動需要極大的體能與專注,似乎是用刻苦勞動在試煉自己的病體。對「記錄」的偏執好像在講述著他對每天必須測量血糖8,即生命的維持要依靠冰冷機器和數據的一股切身無奈。〈走鉛筆的人〉安靜的回到自身,脫離了大論述的批判。

如果我們弄清楚藝術原本可以不是金子或沙子這碼事,則創作可以帶給作者的即是展現內在「生命情懷」的一種方式及姿態,而不是為了要站在所謂藝術史巨人的肩膀上向前跨步的手段。在藝術還不是一種龐大產業或是一個名利場的時空環境(特別是古代文人),真誠、感人的可能性要比今天高得多,理想的價值與人性的昂揚也才能更具體的被彰顯,只是我們所屬的這個時代,似乎已經很少這麼思考了。



[1] 此處提及的「政治」,應作廣義解。

[2] 即黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙。

[3] 董氏的南北分宗理論,見刊於《畫禪室隨筆》卷二〈畫源〉。董其昌將歷代畫家分為南北二宗,是  參照了中國禪宗在唐朝時分裂的歷史事件作基礎。他用一種非常唯心的「想像」,將南宗頓悟/北宗漸悟、南宗尚率真/北宗重刻畫、南宗文人/北宗職業、南宗水墨渲染/北宗青綠勾勒等等概念作出簡單的對比組合。而南宗即以王維、董源、巨然、二米、元四家、沈周、文徵明為一脈相傳,他自己則承接了此正統的衣缽。事實上,南北宗論有許多破綻,例如王維並非南方人,或是王蒙嚴格說來不是立場正確的文人(他有仕元的歷史事實),所以董氏的畫論是重意識形態而輕考據的。

[4] 即毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉中所提出的文藝路線,紅光亮、高大全為此模式的特徵。從延安時期到一九七九年改革開放之前,它一直是中共文藝的最高指導原則,幾十年間毛模式也由於中共內、外部之政經情勢轉換而幾經變化。詳論請見大陸批評家栗憲庭所著〈「毛澤東藝術模式」概說〉(原收入《重要的不是藝術》,江蘇美術出版社)

[5] 石晉華,一九六四年生於台灣澎湖。畢業於台灣師範大學美術系及加州大學爾灣分校藝術創作研究所。曾於國內外舉辦多次個展:所費不貲、騷動年代、雄獅計畫、Watch Steps走鉛筆的人-石晉華表演文件展、笑話計畫等(另參與無數重要國際性聯展)。曾獲得第十一屆雄獅新人獎與台北雙年獎之肯定,並於二○○三年赴紐約P.S.1 Contemporary Art Center MoMA駐村一年。為台灣當代最受矚目的觀念藝術家之一。

 

6 石晉華給筆者的信件。

7 所費不貲,台北市立美術館,台北市,台灣,一九九二。

 

8 石晉華患有早發型糖尿病,他的許多作品皆與身體的病痛有關。



 

 
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