從「烏托邦」(Utopia)到《夢》(I have a dream):

 

石晉華『相對測量』的夢想

 

 

                                                                                                                                                  文 / 陳宏星

        「夢」,多神奇的一個字!                                                                                      

 

從中國古典小說「紅樓夢」,神怪事件裡的「托夢」,到馬丁路德金恩的「I have a dream」,這一個字所涵蘊的內容超乎人們可想像的範圍。最甜美的愛情、最奇幻的情節、最駭人的組合、潛藏在意識下的狂野、無私大我救世的理想,都可以在「夢」這個字裡開花結果。最極端與最極致的一切,不就是夢的本質嗎?

 

關渡美術館第一屆舉辦的雙年展以《夢》為題,邀請了亞洲十位藝術家,試圖從中找出當代「夢的實踐者」之差異與交集。它不是一個主題展,而是十個個展放在一起展出。或許有人會認為以《夢》為題不但沒有破題,且還是策展思維的怠惰,因為太容易就可以把完全不相干的藝術家放在一起,畢竟所有的藝術家不全都朝自己的夢在前進在創作嗎?這誤解雖難免,也無法避免,但若換個觀點,或許可看出夢的本質可能是當代藝術所趨近的特質。

 

 

從「烏托邦」(Utopia)到「夢」(dream):從二十世紀前衛藝術到當代藝術

 

雖然藝術家是「夢的實踐者」,但回顧二十世紀前衛藝術的發展,我們會發覺他們當時的夢跟現今不一樣,而不能以「夢」這字稱之。它是「烏托邦」(Utopia),也就是類似Sir Thomas More所幻想描述的理想國,一個不存在於世的理想國度。

 

「烏托邦」是宏觀的、社會的、全體重於個人的集體式理想。二十世紀藝術的發展多多少少是以烏托邦的方式進行的,而它的形式就是「革命」:小至藝術表現形式的革命,大到社會整體的革命(例如義大利未來主義的成員),藝術家們結成盟友,共同發表「宣言」,以行動力昭示世界他們的決心,決心以藝術改造這世界!這就是烏托邦的情懷,帶著一點純真、一點無知、許多的理想及無止境的勇氣,明知不可為而為之的一種情懷。這藝術烏托邦的史話是美麗的,它之所以美麗是因為它一直失敗,因為藝術改造不了世界,是世界一直在改變它。而當代藝術家們最後認清了這一點,所以烏托邦消失了,變成了夢。

 

「夢」是個人的,私密的,異想天開的,不受拘束的。夢,沒有理想的情操,也不需要對社會負責。它可以輕盈、可以沉重、可以神怪、特別可以無厘頭。這也是目前當代藝術所擁有的特質:沒有流派、也不再發表「宣言」、更沒有所謂的革命,因為世界不可能被藝術改造,藝術家只能盡己所能地參與,而這參與只能透過藝術體制來進行。這跟二十世紀的前衛藝術不同:前衛藝術有很多時候是反藝術體制的,並出走於藝術體制之外,進入社會人群中或在大自然裡進行創作。但歷史最終讓我們看到的是,這些前衛藝術最後還是被藝術體制所收編,它們作品的屍骨(文件)最後還是掛在美術館的牆上展出,然後藝術家再帶著拐杖(如果還活著的話)參加自己回顧展的開幕。也因此,當代藝術家改走務實的路線,與體制共存。受藝術體制所保護的夢,是安全的、沒風險的,所以可以無厘頭,可以異想天開。

 

如果問夢跟烏托邦有何交集的話,那就是當烏托邦被實現時,就會變成一場惡夢!曾經是二十世紀左派藝術家心所嚮往的偉大烏托邦,共產主義,它在歷史上的實踐,最後證明是人類的一場大惡夢。還好藝術的烏托邦從沒被實現,不然若依未來主義的宣言,一輛咆哮的汽車會比典藏在羅浮宮的【Samothrace勝利女神像】還美,而戰爭會是世界上唯一的保健學,所有的圖書館和博物館也要被摧毀。這樣的烏托邦也將會是惡夢一場。所以還是作夢就好,即使是惡夢,醒來也就沒事了!這也是當代藝術的另一項特質:不求天長地久,只要曾經擁有!

 

 

石晉華在台灣當代藝術創作中所處的位置:

 

        從烏托邦到夢的過程,是西方二十世紀前衛藝術到現今當代藝術的演變過程。台灣現代藝術到當代藝術的演變過程表面上如出一轍,但事實是,當西方藝術烏托邦如火如荼地進行時,我們前往取經的學子所學到的卻是人家革命的表象,而不是革命的理由與精神。也因此,台灣現代藝術在造型上雖有跟上西方的潮流,但卻是個人的單打獨鬥,也不知為何而戰,所以跟得斷斷續續,也跟得很辛苦。直到西方烏托邦夢醒時分,更換了藝術典範,並自我反省了殖民主義與西方中心主義觀點之後,東方的藝術創作才得以冒出頭。沒有了烏托邦,在夢的基礎上,一切變得平等。東方的夢,也開始變得有異國情調。

 

石晉華誕生的年代就處於西方藝術烏托邦幻滅、當代藝術夢起的時代。也因此,他是夾在兩個時代中間的藝術家,有著烏托邦時期的英雄情懷,但也同時擁有夢時代的異想特質。

 

以石晉華的創作基調為座標,往上往下各找一位藝術家來代表烏托邦與夢時代的話,會上接謝德慶,下接崔廣宇。如果要用一個比較大眾化的比喻,他們三位的關係跟李小龍、成龍與周星馳三者的關係差不多,分別代表了(功夫片裡的)英雄時期、丑角英雄時期與無厘頭時期。

 

早期跟在「青蜂俠」的屁股後面,Bruce Lee在美國沒有辦法熬出頭,一直要等他回到香港成為李小龍之後才打出自己的一片天,也打出了華人在國際影視的地位。他是所有華人的英雄,不僅打得外國走狗屁滾尿流,也打得觀眾眼淚鼻涕齊流。敵人打歪了他的臉,只見他回過頭來嘴角帶著血痕,但臉部表情依舊神勇,並以更兇猛的快拳回擊。他打掉了華人心中長期的恥辱與鬱悶,凝聚了華人的民族意識。這是武俠片的第一個高峰,不可超越的英雄高峰!

 

但英雄也有下台的一天,之後誰來接手?既然英雄已無法被超越,那只好換丑角登場了。成龍的崛起就在於他不再是神勇無敵的英雄,而是敵手打了會哇哇叫,自己打到敵手也會手痛得哇哇叫的丑角英雄。他是跟我們比較接近的凡人英雄,是個會哭會鬧會搞笑的功夫高手。雖然是丑角英雄,但畢竟還是英雄。成龍擁有功夫片英雄時期的正直與英勇,同時也是討人歡心的搞笑演員。

 

鏡頭帶到周星馳可就不一樣了。功夫片演變至此已不再是英雄當道,也不是丑角英雄耍寶,而是無厘頭的痞子當主角。星爺的風格在此就不用描述了,想描述也描述不好,因為太正經的敘述沒法傳達他的Kuso Style….

 

台灣當代藝術中觀念與行為藝術的發展也類似於李小龍(英雄)過渡到成龍(丑角英雄),最後再到周星馳(無厘頭的痞子)的過程。謝德慶就是英雄式的藝術家。自從他跳船至美國後,開始了非法居留的歲月,也開始了一系列命名為【一年表演】的創作:在一整年之中(19781979),他把自己關在一個自製的木籠內,不與人交談、不閱讀、不書寫、不聽廣播、不看電視。在一整年之中(19801981),他每小時打卡一次,且從不間斷。在一整年之中(19811982),他在戶外生活且不進入有頂蓋遮蔽之處。在一整年之中(19831984),他與女藝術家Linda Montano8英呎長的繩子繫在一起,生活在一起,且不碰觸對方。這一系列的【一年表演】實在比苦行僧的修行還難,更需要堅強的意志力與決心。他英雄式的創作,實現的難度“打敗”了西方所有的行為藝術,為不可超越的一個顛峰。

 

相對於謝德慶嚴肅的極限創作,石晉華的作品也有著嚴肅的精神,但有時卻會透露出些許的冷幽默。他的向度與議題變得比前人更廣更開闊,大至藝術體制的問題,小至身體的影像,都在他創作的範圍之內。其形式也不拘,從行為的記錄,到開G8藝術公關顧問公司,他的表現手法是很活潑的。總之,在他作品形成的過程中,一定是觀念先行,行為不一定會出現,但文件會是最後展示的製作重點。

 

石晉華作品中也有英雄式的創作,但跟謝德慶超人的行為不一樣,他是帶著自身疾病做超越自我的凡人英雄。原本是麻煩與障礙的糖尿病,在他計劃中卻變成創作的題材(例如【念珠】),或是潛意識要測試的生命限度:在【曼哈頓計劃】中,他想以身體在地上完全伸展的方式測量布魯克林橋,用粉筆畫下身體伸展所達的長度,在不停地累計以後,答案可能是500下,然後宣稱Brooklyn Bridge的長度是500個“完全伸展的石晉華”。但萬一實踐時體力透支,血糖過低,極可能會威脅到他的生命。這宿命跟著他,也使他思索生命,並化為創作的動力。

 

雖然他作品中有極嚴肅的一面,但也有冷冷的幽默感。例如1992年他在台北市立美術館所展出的【付費欣賞家II】,觀眾投幣之後就可欣賞到一個肥胖的充氣娃娃慢慢立起,一個一點也不性感,反而像頭戴摔角面具的線縫胖娃娃。如果內容是笑話題材的話,他也是以冷基調來處理(如其【笑話計畫】)。在此次展出的【穿量計劃】也一樣,光看他把77件捐贈的衣物全穿在身上的樣子就讓人想發笑,但卻又笑不出來。

 

這想笑又讓人笑不出來的原因,不知是否是因為他在創作中始終面容嚴肅,還是因為他潛藏的宗教光環讓觀者也不得不肅穆。篤信藏傳佛教的石晉華在其作品中注入了濃厚的象徵意涵,但不像一些信徒藝術家直接表現宗教圖像的作法,在他作品中完全看不出宗教的層次,但卻又靜靜地鋪陳在各個層面。例如上述【曼哈頓計劃】中,他想以身體在地上完全伸展的方式測量布魯克林橋,事實上就是以佛教「大禮拜」的方式,從布魯克林這一端,往「彼岸」紐約曼哈頓(「壇城」)膜拜前進。

 

帶著凡人英雄的氣質,又擁有神聖與詼諧的矛盾體,石晉華是腳跨兩個藝術典範的最佳個例。但鏡頭轉向純夢時代的藝術家又不一樣了。異想天開又無厘頭,年輕一代的崔廣宇沒有英雄時代的背景與包袱,他的創作是當代kuso風格的最佳演繹:在其【十八銅人•感受篇】中,只見在螢幕上藝術家本人側身對著攝影機,然後許多東西不斷飛向他的後腦勺,如拖鞋、水桶、吹風機、布娃娃、甚至電視機等等,他必須要用他後腦勺的感知來判斷砸在他頭上的東西是什麼,並叫出物名。他有時候猜得出、但大部份都說:「不知道」。非常好笑!差點笑死人!但這就是周星馳式的當代藝術,輕鬆、好玩、沒壓力!

 

 

        《相對測量》:

 

在本屆關渡雙年展中,石晉華展出了【中心與邊界計劃(台灣版)】、【穿量計劃】、【擁抱計劃】與【親密測量】四組作品之文件。「測量」是石晉華創作中的一個重要組成觀念。透過他肉體自身或其衍生出的行為與相關之物件,石晉華化身為全新的度量衡單位,測量了可觸摸的當代藝術中心,也把不可見的人際關係劃上了刻度。

 

在【中心與邊界計劃(台灣版)】中,藝術家的身體將台灣本島的衛星空照圖做比對,對應出兩者的中心點、最北()、最東()、最西()、與最南()點。這些座標的照片鏡頭由遠一直拉近放大,直到焦點都模糊掉,影射真正的中心與邊界概念之相對性。

 

【穿量計劃】是藝術家在紐約駐村期間,對PS1當代藝術中心所做的一次測量。藉由PS1工作人員及駐村藝術家所捐贈的77件衣服,石晉華把它們分別剪成一條條布條,最後全都縫接在一起,成了一大捲“布尺”,並以之丈量PS1的周長,並求出其總長為21件衣服長,把建築所慣用的測量單位相對化為人體相關的單位。此次,石晉華會再次使用這捲布尺,測量關渡美術館的總周長。

 

【擁抱計劃】也是藝術家駐村紐約期間,對13位駐村藝術家友人(包括他自己)所做的友情測量:石晉華先用雙臂環抱自己,請人把他雙手手指所觸及背肩處做記號,並寫上石晉華的英文名字。之後他分別擁抱來自不同國家的藝術家友人,並在他自己的同一隻手臂上劃下了每個人的“環抱厚度”,並寫上每個人名字,把原本不可見的友情,展露在擁抱後所留下的每一個刻度中,同時也暗喻台灣在國際上友邦的稀少。

 

        【親密測量】是他在紐約期間面對孤獨所產生的作品。石晉華用膠帶黏起床單上累積了一個月的灰塵與毛髮,因為那算是他在外期間最親密貼身的朋友。此舉視覺化了面對自我時最親密的孤寂,把思鄉、內省與渴望陪伴全都一併測出,也算是此次展出中最具詩意的一組作品。

 

最後,無論是可見的或不可見的,都在【相對測量】中化為文件,供眾人細細品味觀念與關係的相對性。

 

 

結語:

 

石晉華的創作持續流著二十世紀前衛藝術的血,但其百變的外觀與內容已跨足當代藝術的混種。在文件中,呈現出的是簡單的概念,但卻承載著豐富的內涵。人生在這世上的病痛、孤寂、自我膨脹、以及想超越的精神性表現,都一起注入了作品之中。所以,若說石晉華是用他自己的生命在創作的話,這話不是隱喻,而應該像他作品文件中的描述一樣,以單純的字面意被理解。



 

 
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