2010台北雙年展論述系列之二 藝術的生產狀態與交換價值 - 交換與生產狀態

2010台北雙年展論述系列之二 藝術的生產狀態與交換價值

交換與生產狀態

當藝術成為社會關係

文|林宏璋

 

 

德波(Guy Debord)重新改寫馬克思(Karl Heinrich Marx)的名言:「資本不是一個物件,而是人與人之間的社會關係。」,成為對奇觀社會的描述。德波寫到:「奇觀不是影像的累積,而是人與人之間的社會關係,被影像所媒介著」。此挪用書寫標示著事物以及其社會關連的思辨,如此概念成立的話,我們是否可以從另一種再挪用:「藝術不是藝術品,而是人與人之間的社會關係」,這個開始藉由「物性」(thingness)思考另一種物與個人、物與集體、或者物與它所存在的世界關連性,開始進行對藝術世界的重新思考。一方面,這可以解釋在古典馬克思主義中藝術品做為商品的物件特性,其關鍵就是在於經由物化(verdinglichung)途徑所產生之經濟及生產關係,藝術品做為在社會中生產/交換/流通/消費物件式生產關係的具體呈現;同時這種社會關係也是技術狀態與社會集體的關連。換句話說,技術條件的改變反應了個人/集體的發生關係。另一方面,也許可從布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的著作中思考藝術媒介化的社會關係。布爾迪厄所談的「區分」(distinction)到「習性」(habitus),實際上有著藝術做為一個社會之物及客體的脈絡,也就是其聯繫的是不僅僅藝術作為商品的關係,而是一個標示出社會位階的方式,這是從藝術的工具性(instrumentality)所出發的思考途徑,包含了社會、文化、經濟資本關係的分配、累積與傳承等等之面向。

 

展演的再改寫

 

另一種對於德波句子的改寫可能是:「展演不是藝術作品的集合,而是一種與觀眾間所發生的社會關係,被作品所媒介著」。這個改寫本身標示著另一種藝術的可能,或者是藝術作品展演本身表演性的改變;換言之,這裡有著重新定義展演及藝術作品作用、接收及感染性等等有關藝術經驗面向。一方面,這是對於作品的呈現、再現及媒介化等「表演行為」的思考,晚近有關科技藝術及「現場藝術」(live art)對於參與性的討論,可以視為對於在呈現關係上的改變媒介化的表演性途徑:從一個被動的接受到主動的參與。另一方面,這個改寫也代表表演發生場所與空間的改變,意即表演「舞台」的改變,藝術經驗發生現場不再是傳統的展示空間場所,而從這個角度可以甚至溯源到地景藝術、事件、表演等的藝術類型中的場所特性。這裡,有著作品作為呈現及再現邏輯的重新推演,例如史密森(Robert Smithson)對於「場域」及「非場域」的呈現,或者如克勞絲(Rosalind Krauss)對於「拓展場域」(expanded field)的可能推演等等。這些有關藝術呈現場所的調整,實際上是另一種再現邏輯的宣稱。即便作品發生在白盒子、黑盒子等等各式各樣的展示空間中,透過累積、奇異化、數量化等方式,所進行形式操演與展示空間的觀看關係,將作品奇觀化做為將觀眾「凝視馴化」(the taming of the gaze,註1)並賦予藝術品本身魅力的方式;這種舞台空間的改變,實際上指的是「他處」的社會場景,更為精確的描述即是機制批判傳統中所一直強調的去魅化(disenchantment)奇觀展現。將作品的過程做為結果的展現,讓其中的「非在場」的它者因素顯現,脫離「馴化凝視」的展現/曝露模式,這種去奇觀化,挑戰著馴化凝視的展演機制,成為一種將過程做為自身內容的表示。換言之,這是主體及客體疊合的再現,同時也是目的及手段合一的方式,讓過程即是結果,並且標示著利用作品所框架的生產關係的顯現;換言之,這是「自我反觀」的姿態。

 

當代藝術之煉金術

 

石晉華的「當代藝術煉金術」呈現如是社會藝術關係的作品。一方面,從藝術作為藝術生產及其交換價值開始的藝術社會關係網絡,藝術品是商品也是文化場域的媒介;另一方面,其表演性說明著藝術再現場所的改變,以及觀眾關係的改變。作品所媒介的狀態正是在台灣藝術生產狀態;台灣藝術市場的特殊性,現實中台灣藝術生產狀態的困境。作品並不是發生在美術館的牆面上,而是作品所寄生的文化場域中,其機制面向包含著從藝術家、市場、畫廊、藝術雜誌、評論、展演、策展人等等關係及之間運作的顯現。石晉華作品成立與發生的原因,在於揭露其所處的藝術場域邏輯,同時也反應出了這件藝術作品本身的生產狀態,以盡可能透明的方式於當下呈現。石的作品利用滾雪球的方式,從非作品的狀態開始在台灣藝術生產狀態擾動,利用縮小版的生產模組製造依附在原本價值中重新狀態化(conditioning)情境;換言之,石的作品在於製造一種過於對稱/不對稱的弔詭藝術及經濟邏輯。例如,現成物的藝術品與現實物件的對稱,而當藝術品做為商品進入經濟體系後,經濟體制(幣值本身)又不可再現。從「2.5毛」這個無法於貨幣單位顯示的具體物件,來影射藝術做為思維對象到市場交換的商品之間不平行的交換關係。這種弔詭關係並非存在於作品中,而是在於藝術品的生產及交換狀態中,當作品依附在此,生產本身的弔詭交換邏輯。因而,從藝術家個人產出、畫廊機制、收藏者、再到藝術媒體及其「評述」、展場的呈現等,這使得原本的現實中的新台幣壹元,以不同的身分輪替交換。換句話說,這是一個資本化為物件而又轉換為資本的連續過程,有著經濟、社會、文化資本的轉化、累積與傳承為物件的過程,以「資本做為社會關係」,通過在物化及抽象化輪替中,進行關係本身的再生產。

在此交換循環中,藝術作品本身成為是觀看、欣賞、思維的對象,藉由這個社會關係變成各種身分—商品、展出品、評論對象,這種「化身」毋寧是對於生產狀態如何被調節(conditioned)的反映,同時也對於製造、消費、流通等等生產面向提出質疑。換言之,其中物件身分本身扮裝而諧擬整個生產過程,且更為重要的是指向此一生產規則本身的無效及虛構性,換言之,這強調藝術生產狀態就是社會建構的模式。另一方面,藉由其中的關係,這些所有文化觸媒從收藏者、評論者、策展人等等都是這個生產機制的一部分。這裡,「觸媒」扮演者如同作品的參與者與作者身分,這種參與過程讓所有介入作品其中的人扮演其社會關係的內化邏輯。同時,這件作品也成為作品作者權(authorship)的讓渡,因為所有介入者都完成其中部分環節,如果說這類型的作品是一個演出的話, 那麼這個演出不在是由創作者一人獨立完成,而是由一種「委派」方式所開始的共同參與社會關係表演者身分,也就是說這種作者權本身是一種移置方式。

 

參與性的轉向

 

關於參與性的改變在當代藝術中是個重要轉向,尤其在表演藝術中。例如波登(Chris Burden)、阿孔西(Vito Acconci)等人的作品總是將藝術家的作品奇觀化,去劃分觀眾和藝術家的分野;換言之,這是一個把創作本身身體殊異化做為展示空間的奇觀化。可是在1990年代之後的表演藝術中,開始以另外一種將藝術家本身原創性的奇觀「委派」(delegate),做為為群體性代稱與移置。(註2)例如,第拉文嘉(Rirkrit Tiravanija)、艾里斯(Francis Alÿs)、基利柯(Liam Gillick)等人的作品總是試圖讓原本被動的觀眾陷入一種「主動」參與性的氛圍,當然在布希歐(Nicolas Bourriaud)的關係美學中有著對這類型群體性「表演」的特定詮釋觀點,但如果重新思考這種集體性表演及事件中作者權的釋放,這是在將個人奇觀的轉變成為集體的展現,讓作者及其本身的魅力釋放於共同參與者中,經由一種去殊異化的集體奇觀展現,使其社會關係反觀呈現。換言之,這是以反覆的形態呈現此作者做為「參與作者們」的改變。

這也許是為何在最終呈現這些集體性的表演時,總是以文件做為呈現載體的原因。如果將這些作品做為一種演出的話,文件的存在是必要的,但其原因並不在於表演本身需要記錄做為保存方式,而在於介入於其中的過程必須要被展現出來做為作品內容。這是當代藝術中錄像表演、政治藝術及現場藝術等類型的作品中文件做為過程展現時,所具有的美學樣態。(註3)正因為這些參與作品的作者以一種內化的社會身分,讓藝術奇觀重新在生活奇觀中脈絡化,做為被藝術媒介化的社會關係,因而文件本身成為生物政治(biopolitics)的表述。這裡正是將藝術指涉它自身,使得作品成為生產過程的反應—既是過程又是結果的弔詭藝術呈現。在假設從外部思考內部的主體開展,而讓古典的對立—藝術與生活—重新取得在當代的意義,做為「社會關係被藝術所媒介著」的展演可能;從這個意義下,藝術做為檢驗其生產狀態及交換價值的可能方式,在文件及參與性的改變中共同展開,這是展演做為評述自身的轉向,表演性的回溯到生產狀態,在「他處」的展示空間中調動原本社會關係的藝術途徑。

 

 

 

 

 

基利柯(Liam Gillick)等人的作品總是試圖讓原本被動的觀眾陷入一種「主動」參與性的氛圍

 

 

 

 

 

1:有關凝視馴化及視覺幻相的區分在拉岡(Jacques Lacan)的思想是重要的。在這裡,我試圖將精神分析的意義轉化在展演的奇觀呈現上。見Jacques Lacan, The Four Fundamental Concept of Psycho-analysis, Alan Sheridan trans. (New York: Norton and Co, 1973), p. 109.

2:委派表演是畢夏普(Claire Bishop)對於集體性表演的描述,換言之,藝術家創造一個場景,讓團體可以成為表演形式。見Claire Bishop, Contextual Material, Double Agent (London: ICA, 2009).

3:文件性與政治的討論,參考Boris Groys, Art in the Age of Biopolitics: From Art work to Artwork to Art Documentation, Documenta 11 (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002), pp. 108-114.



 

 
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